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D - Scena e Visione
Maura Del Serra / Martes 4 de marzo de 2008
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I due termini che formano il soggetto-oggetto di questa breve riflessione sono uniti da una particella che ha per me un senso vivamente dialettico, dinanmico, e, vorrei dire, energetico: infatti la scena - in quanto «materia» spaziale, macchia insieme oscura e luminosa in cui prende corpo la «forma» dell’immaginario dell’autore - è scena della visione e per la visione, sua proiezione attiva e plastica, sua vera e propria incarnazione: sua policroma carne e sangue, si può dire, rispetto alla mente che ha concepito vicende e personaggi nel bianco e nero soggettivo, assolutizzante e silenziosamente (a volte ingannevolmente) «poetico» del foro interiore. Una carne e un sangue formati sia dal mobile e vicendevole corpo fisio-psichico degli attori, sia dal «doppio» dell’autore, il regista, che è tradizionalmente ciò che il critico è per l’opera letteraria o artistica: una sorta di artifex additus artifici o fido maestro sostituto, di moderatore inventivo fra autore, attori e pubblico: un artifex che nel corso dell’età contemporanea ha progressivamente abbandonato le vesti feriali del capocomico tuttofare per pararsi di quelle festive e togate dell’interprete, dell’alter ego e quasi del derniurgo platonico-wagneriano (come fa fede anche l’etimo del sostantivo: régisseur, poi regista, è filiato da regere e gemello di rex): denúurgo e riplasmatore di un testo che tende appunto a diventare - almeno nell’ottica dei registi stessi, e specialmente se l’opera è un classico, vero o presunto - una nuova materia prima per elaborazioni, sperimentazioni ed alchimie stilistico-formali il cui apice e i cui eccessi, toccati negli anni Settanta, si tende oggi tuttavia ad abbandonare in favore di un’interazione col testo più parallela che perpendicolare, più normalizzante che esplosiva (al limite, neo-accademica). Fatta salva la necessità costante di questa interazione, vitale per l’opera drammaturgica come, appunto, carne e sangue, moto ed espressione lo sono per dar voce interpersonale, transitiva, ai nostri pensieri e desideri, mi sembra da sottolineare in misura non minore la reciprocità del dittico sostantivale del titolo: scena e visione, scena della visione, ma anche visione e scena, visione della scena e per la scena: cioè proiezione spontanea, esternazione, da parte dell’autore, di quelle potenze dell’anima, tanto sua personale quanto collettiva, nella misura in cui l’autore è, o può essere, creatore e non solo creatura del suo tempo, suo medium appassionato, ma critico ed oggettivo fino all’impersonalità di eschilea, shakespeariana e verghiana memoria: che è la condizione del superamento della fantasticheria soggettiva in vera visione, e che dà luogo a quelle concrezioni di policroma trasparenza, insondabilmente refrattarie ed elastiche alla dissezione strutturale, a quegli organismi etico-estetici che chiamiamo «le grandi opere».


Durante il farsi dell’opera l’autore proietta dunque quelle potenze interiori, quelle voci, su una scena parimenti interiore, ma non puramente fantastica, una scena «immaginale» più che immaginaria, nel senso che gli antichi e le religioni tradizionali davano all’espressione mundus imaginalis: il mondo dei corpi sottili, delle forme creatrici, forme-pensiero e forme simboliche, intermedio fra quello fisico e quello spirituale, loro duttile e affascinante connettivo, portatore dei segni e del linguaggio (dell’inventio): il mondo, insomma, degli archetipi, giacché lo spazio-tempo, le idee-luogo e le idee-destino, le situazioni e i personaggi ideati dal drammaturgo sono sempre - per quanto concreti e contingenti - degli archetipi (l’amante, l’amico, la madre, il padre, il figlio, la coppia, il traditore, e il tradito, il tiranno, il burocrate, il distruttore, il fallito, il sognatore, ecc.): rinviano sempre, più o meno consapevolmente, ai «destini generali» dell’uomo, al gioco eterno e alterno fra essere e dover essere, essere ed esistere, apparenza e sostanza, idillio e tragedia, trasgressione e nonna, grido e canto: ovvero, secondo la polarità iconica e simbolica più tipica del teatro, fra voce e silenzio, maschera (persona) e volto. E questo specialmente nel caso del teatro che accetta come sua definizione convenzionale e tradizionale quella di teatro di parola (che è anche inscindibilmente teatro di idee): il teatro, cioè, in cui io credo, e che privilegia una parola non puramente strumentale all’intreccio, al plot situazionale ed agli «effetti» del mestiere scenico; non una parola-libretto assorbibile in qualsiasi «musica» (o rumore) mimico-interpretativo, bensì una parola poetica in senso etimologico, portatrice di dignità euristica e di pienezza significante, matura e ferma (ancorché sostanziata di ricerca) nell’esprimere la Weltanschauung dell’autore, dinamicamente precisa nello scolpire le sfumature caratteriali ed emotive dei personaggi, ma sintetica nello slancio architettonico della costruzione di cui è pietra angolare. E l’autore di un tale teatro dovrà essere e/o tenderà ad essere (sulla linea del grande teatro classico, barocco e romantico europeo) un autore-poeta mozartianamente comico e tragico, capace letteralmente di «fare il verso» alla vita, di suscitare l’altezza e la profondità corale di una parola che sia insieme parola-idea e parola-gesto, e che abbia il carattere esemplare, icastico, testimoniale, capace di suscitare nello spettatore l’antica, aristotelica catarsi.


Catarsi, senso profondo - ovvero direzione, telos - che troppo spesso manca od è gratuitamente rifiutata nei testi contemporanei, per lo più ancora tributari - per forza d’inerzia, si direbbe - di quello che Pasolini definiva sprezzantemente, nel celebre manifesto del ’68, il «teatro della chiacchiera», cioè il piccoloborghese teatrino del rispecchiamento minimale e dell’ammicco corrivo allo spettatore, ovvero adepti aggiornati del «teatraccio», cioè di quello che resta dell’avanguardistico «teatro del gesto e dell’urlo» (cito ancora Pasolini): ed è, in entrambi i casi, un teatro dove il pubblico «stagna» a disagio o si annoia educatamente.


Un teatro, dunque, del dover essere, quello di cui parlo, un teatro utopistico, astrattamente volontaristico e filosofico? Direi piuttosto un teatro di visione e di espressione, di parole e di vita, di parola, cioè, al servizio attivo, arduo e gioioso della vita: capace di non svuotarne di senso la ricchezza fonda e quotidiana nella superficialità schoccante dello spettacolo, oggi che, nella civiltà dell’immagine onnipervasiva, tanto la visione intuitiva quanto la meditazione e l’osservazione analitica tendono ad essere sostituite dallo «spettacolo in diretta», calco meccanico e consumistico, brutalmente fulmineo di un Dasein senza futuro. Un teatro, quindi, il cui carattere sia quello della convivenza partecipe fra attori e spettatori di una situazione drammatica, che sia a sua volta non generica, ma generale, universale, comune (nel senso di «comunitaria» e non di «banale»): che è poi il carattere stesso del teatro cosiddetto classico, antico e moderno, e il presupposto dell’identificazione attiva e durevole dello spettatore «plurimo» di fine millennio.

È questo il teatro di cui faccio «oriente» e specchio il mio lavoro, il teatro con cui, nei limiti dei miei mezzi assai incoativi e in progress, mi sono misurata e che ho perseguito nelle sette pièces in verso e in prosa che ho composto negli ultimi anni (La fonte ardente, La Fenice, L’albero delle parole, La Minima, Andrej Rubljòv, gli atti unici Il figlio e Specchio doppio), tutti centrati su personaggi in vario modo «esemplari», polarizzanti e trascinanti ancorché complessamente problematici e tragicamente interagenti col loro rispettivo milieu, appunto in virtù della loro ricerca di una geometria del cuore e della mente, di una religio anti-istituzionale, e meta-istituzionale, di una giustizia dello spirito che illumini il mondo riscattandone la violenza preponderante e il caos apparente: di una «scena» viva e perenne per la loro visione.

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